１９１４年のボックス 読解（１５）

頻度のタブロオをつくる。

訳注

１－原文では、この文章はコロン（：）で終っており、デュシャンに「頻度のタブロオ」の具体的な例を挙げる意志があったことを思わせる。それが書かれないまま中断されたのはどうしてであろうか。

－あるいは、デュシャン自身も、具体的なイメージが先にあってこのメモを記述したのではなく、むしろ「頻度のタブロオ」という二つの言葉の結び付きそのものがレディ・メイドとして書き取られ、ついに具体的な例を生むことがなかった、と考えるべきなのかもしれない。

２－もっとも「タブロオ」には「絵」の意味のほかに「表」というような意味もあり、「頻度表」という具体的なものが問題になっていると考えることができないわけではない。

３－だが、「タブロオ」を飽くまでも絵画として考えれば、「頻度」frèquenceとはいずれにせよ時間的な反復の概念であり、そうした時間的なものと密接な関係をもつタブロオとして－「頻度」という概念が正確にあてはまるわけではないにしても－、『階段を降りる裸体』を中心とする作品群との相関を考えることもできよう。

デュシャンのとって「タブロウ」は反復するものではなかったはず。それでもなお、反復させるとはどういうことなのか。好きだったものを閉じ込めるために「大ガラス」を創ったと考えるべきか。

１９１４年のボックス 読解（１４）

鏡付の箪笥をつくる。この鏡付の箪笥を錫の裏箔のためにつくる。

訳注

１－このメモに註釈を加えることは難しい。文章は余りに平易であり、しかもデュシャンの作品のなかに、これに対するレフェランスを見出すことは困難である。

「大ガラスの」《検眼表》の部分は、銀メッキを必要な図形だけ残して削り落として作られたことを考えるとソノ作業工程で必要な道具だったのではないだろうか

２－ただ僅かにひとつ、「鏡付の箪笥」そのものが登場する作品がある。「修正されたレディ・メイド」として有名な『エナメルを塗られたアポリネール』（1916－17年，S243，Ph119,P109）であり、その右端に「鏡付の箪笥」がある。デュシャンはその鏡のなかにエナメルを塗る少女の後姿、つまり髪の毛を描き込んでいる。また、この作品の寝台の部分は着色された錫板でできている。

元の記事　Apolinère Enameled（1916–1917）

３－また、箪笥ということを離れて考えれば、当然『デルヴォ一風に』（1942年，S312，Ph160，P146）における周囲を錫箔（ただしS，Phに従う。Pはアルミニウムと言う）によって覆われた鏡を想い起すこともできるだろう。

元の記事　In the Manner of Delvaux（1942）

４－「鏡」も「箱（箪笥）」も、デュシャンにおいて豊かな反映をもつテーマであるが、おそらくこのメモ自体の内部でそれらを掘下げることは無理だろう。強いて言えば、「錫の裏箔のために鏡付の箪笥をつくる」という論理は明らかに日常世界の論理の逆転であり、そこに鏡の世界に特有の構造を窺うこともできよう。

５－なお、文章や単語の水準を離れて、一種の記号分析（＝破壊）（J・クリステーヴァ）の水準で考えてみると、《armoire》（箪笥という単語を、（ar＋moi＋re》と分解し、《arre》→《arrhe》→《art》（芸術）〔〔14〕番のメモを参照〕のなかに《moi》（私）が割り込んでいる、あるいは閉じこめられているイメージを、箪笥や鏡との関連において、導き出すことも可能かもしれない。

１９１４年のボックス 読解（１３）

線的透視法は、等しいものを様々に表象するのによい方法である。 すなわち、透視方的なシンメトリーにおいては、等価なものと類似（相似）なものと等しいものが混同される。

訳注

１－《透視法》については『グリーン・ボックス』，『ホワイ　トボックス』の各所で言及されているが、後者にかなりまとまった量のメモがある（DDS122－127貢）。

『大ガラス』の下半分は、透視図法で描かれているわけだが、それもあり、２次元のオブジェは３次元に見せることになる。

２－《perspective linéire》をここでは仮に《線的透視法》と訳した。しかし厳密にはこの訳語は正しいとは言えない。正確には線（的）遠近法、あるいは透視図法と訳すべきだろう。《perspective》の訳語に遠近法と透視図法の二つが充てられるために往々にして混乱が生ずるが、本来は遠近法の方が広い概念で，これには線的なもの以外にも，大気・色彩などの遠近法がふくまれる。そのひとつとしての線（的）遠近法がそのままルネサンス時代のイタリアで確立を見た透視図法であり、それゆえ線（的）遠近法、あるいは透視図法の言葉をもって冒頭の字句の訳に充てるのが正しい態度かもしれない。ただ遠近法という訳語には原語のもっている「視」のイメージが欠けている」。また透視図法という言葉はむ亭とん．ど製図の世界でのみ用いられている。これらに加えて《perspective》は本来、ラテン語の「見透す」という意味の言葉に由来するものであることを考え、またすでに瀧口修造氏，束野芳明氏などによって使われてきている背景に助けられて、あえてデュシャンらしい表現として《線的透視法》という訳語を選んだ。ただしここでデュシャンがこの言葉を選んでいる態度はごく直裁的なものであり、まさに伝統的な線（的）遠近法，透視図法そのもの以上の意味はふくめていないように思われる。

３－さてその内容であるが、前段はとくに問題はないだろう。透視図法によれば、対象となる物体あるいは空間の画面に対する置きかた，あるいは画面との距離によって異なる写像が生れる。すなわちそこでは「等しいもの」が「様々な」形態に二次元的に「技象」されるのである。ただデュシャンのこの指摘が面白いのは、本来、ある物体または空間の視の構造を一義的に定めるものとされ，視覚世界の確定のための方法として存在して来た透視図法を、まさにそれをくつがえすもの、多様な「視」を可能ならしめる方法として、逆説的に、捉えている点である。ごくさりをげなく行なわれたこの表明が内包するところは意外に大きくデュシャンの思考の本質に迫っているのである。

透視図法が等しいものを様々に見せるということは、４次元の事象を３次元のガラスに投影することを指すと考えると、『大ガラス』の上半分のことうを言っているのかもしれない。

４－後段冒頭の透視法的なシンメトリーというのは、デュシャンの造語であり、このような概念が存在する訳ではない。デュシャン特有の、むしろ対立し相反する概念の結合のごときものと考えるべきかもしれない。透視図法においてはすでに述べたように，対象となる物体あるいは空間の画面からの位置関係、距離によってその写像が変化するのであるから、ある対象とまったくの相似形をなす対象物がちょうど同じ写像を画面上に結ぶような距離に置かれていたとすれば、ただ写像のみを見た場合には、はたしてその二つの対象物が合同のものなのか、それともたんに相似形をなすものが異なる距離のところに置かれているのかの区別をすることができない。「等価なものと類似（相似）なものと等しいものが混合される」のである。ここでデュシャンが数学用語と一般の用語とを混ぜて用いている理由はよく分らない。おそらくあまり厳密に場合を数学的に分類することを考えているのではなく、イメージに浮んだ内容を知っている文字で書き附けたのであろう。瀧口訳では「つまり等価なもの、似たもの（相似物）が……」と、最後の文字をはずして訳してある。内容的にはここでまた前段と同じく、事実の率直な記述によって透視図法に対する一般の通念を逆転させることがはかられているのである。

元の記事 　Handmade Stereopticon Slide (1918-19)

１９１４年のボックス 読解（１２）

(ｱｰﾙ)担保arrheの(ｱｰﾙ)芸術artに対する関係は、(ﾒﾙﾄﾞﾙ)糞ったれmerdreの（ﾒﾙﾄ）ﾞ糞merdeに対する関係に等しい。 　担保　arrhe　　　　　糞ったれ　merdre 　─────────　＝　──────────── 　芸術　art　　　　　　　糞　　　　　merde 文法的には、絵画のｱｰﾙ担保は女性である。

訳注

１－《糞ったれ》merdreは、周知のように一八九六年、A・ジャリの演劇『ユビュ王』の幕開きとともに発せられた言葉であり、意味の上ではほとんど《糞っ》merdeと変りはない。しかし、ジャリは《r》を付け加えることによって《愚鈍さや臆病さ偽善に対する満身の反抗》（J．H．Leresque Alfred Jarry，éd．Seghers，poèetes d'aujourd’huj 24．1967，Paris．p9）の身振りをそこに定着したのである。それに対して《担保》arrheは語源的に《芸術》artと関係があるわけではなく、一応まったく別の言葉である。ただし、この語は常に複数形《arrhes）で使われるのが普通であり、その限りでは《merdre》と同様、辞書には見出せない言葉である、と言うこともできるかもしれない。また、《arrhe》も《art》に《r》が付け加えられた形をしていることも見逃せないだろう（周知のようにアランス語ではhは発音されない）。

１８９６年の『ユビュ王』の初演は伝説になるほどだから、merdreは常識だったのだろう。

出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』
アルフレッド・ジャリ（仏：Alfred Jarry, 1873年9月8日
-1907年11月1日）は、フランスの小説家。ブルターニュ地方に近いマイエンヌ県ラヴァルで生まれた。母方からブルトン人の血を引く。代表作は、戯曲「ユビュ王」（Ubu
Roi,1896)、小説「超男性」(Le Surmâle,1901)。1907年に34才の若さで結核によって亡くなった。
戯曲「ユビュ王」は1920-1930年代のシュールレアリズム演劇の先駆的な作品と評される。不条理文学の分野における開拓者ともみなされる。
小説「フォーストロール博士言行録」('Gestes et opinions du docteur Faustroll,
pataphysicien',1899)において、「形而超学」とも呼ばれる「パタフィジック」w:pataphysics）なる概念を提起した。

次の本が見つかったら是非読んでみたいと思う。

超男性ジャリ　著：ラシルド夫人 訳：宮川明子 出版社：作品社

「不条理の悪魔」と呼ばれた詩人の奇想天外（超男性的）、荒唐無稽（ユビュ的）、シュルレアリストたちを震撼させた「狂気の魂」の生涯。ジャリの女友達がつづった同時代回想録。
目次:
1 メルキュール・ド・フランスの集いで
2 ジャリの家族
3 ベルト・ド・C壌
4 『ユビュ王』
5 ユビュ事件
6 ファランステールのアルフレッド・ジャリ
7 博学のスポーツマン・ジャリ
8 三脚檣のアルフレッド・ジャリ
9 クードレイの堰の宴
10 見事な最期

２－いずれにせよ、常識的に考えれば、右側の関係と左側の関係とは、等号で結ばれるほどはっきりと等価ではないように思われるであろう。だが、あえてそれらを等価に見立てればどうであろうか？－ⓐ－《merdre》と《merde》が同じものだという面においては、これは《芸術》とは《担保》（あるいは《手付金》）のようなものだという《芸術》に対する一種の侮蔑となる。ⓑ－《merdre》が《merde》とは決定的に異なる次元を獲得しているという面では、もはや《芸術》という言葉が入り込むことのできないパタフィジィカルな次元、《担保》と言われるような永遠の《留保》や《遅延》しかあり得ないような新しい次元が開示されていることになろう。

３－ところが、ここにもうひとつの転換が起ってくる。それは、性の変換であり、《art》、は男性名詞であるが、《arrhe》は女性名詞なのである（こうした変換は《merdre》⇔《merde》では起らない）。デュシャンはこれをメモの後半で強調しているのである。

４－このように、デュシャンにおいてはa／bという《代数的比較》の形式ほ実に様々な意味をもってくる。《a／bという関係は、全体とa／b=cであるようなcという数のうちにはない。それはaとbとを隔てている言という記号のうちにあるのである》（DDS44頁）。だから、われわれは《arrhe》と《art》、《merdre》と《merde》の関係を何かひとつの概念のうちに還元するべきではなく、それらの近付き合い、隔て合う関係そのものにおいて把えなければならない。

基本的には、ａとかbに意味があるのではなくa/bの関係に意味がある。アンフラマンス『超薄』につながる概念かもしれない。J・クレールによると、アンフラマンスというのは、「物質的な薄さや人間の感覚域に関わる薄さではなく、「平面（二次元）からヴォリューム（三次元）へのパサージュ」に本質が存在すると言っている。

５－マルセル・デュシャンによれば a／bは花嫁／独身者と、つまりMAR(iée)／CEL　マル／セルと読まれなければならないと言う（Marcel Jean，《Histoire de la Peinture Surréaliste》Le Seuil．pp.105-107）。このようにa／bをそのまま《大ガラス》に重ね合わせたとすると、このメモにおいて上部が女性形名詞、下部が男性形名詞であることは極めて興味深い。またその場合、《大ガラス》の下部がいわゆる伝統的な透視法で描かれ（art）、上部が四次元世界のバタフィジィカルな表現（arrhe）になっていることに注意したい。（この問題に関してはJean Suquet，《Le signe de la concorde》，in《Arc》n．59，1974，Parisを参照）。

６－なお、《r》の付加ということについては、デュシャンのもうひとつの名《ローズ・セラヴィ》がわざわざ《Rrose Selavy》と《r》をダブラせてあることも参考になろう。